La condition des scénaristes en France
« Le scénariste est la personne la plus importante du processus de création dans l’industrie du cinéma, nous devons faire tout ce qui est en notre pouvoir pour qu’il ne s’en rende jamais compte. », Irving Thalberg, producteur (le dernier « Nabab »).
En France, les scénaristes semblent vivre dans une crise permanente. Crise financière, d’abord, parce que le travail d’écriture reste fragile, morcelé, soumis à des délais intenables et à des rapports de force violent. Crise de reconnaissance, ensuite, parce que le scénariste est à la fois à l’origine du désir et rarement visible, décisif dans la fabrication d’un projet et pourtant facilement contesté, remplacé, effacé. Crise identitaire, enfin, parce que la profession peine à se définir d’un seul bloc : cinéma et télévision, auteur et industrie, écriture solitaire et travail collectif, prestige symbolique et réalité du marché. Comme si le métier avançait avec une contradiction au cœur, et comme si chaque génération rejouait les mêmes tensions, les mêmes fractures, les mêmes débats, sans jamais réussir à les refermer durablement.
Aux États-Unis, la Writers Guild of America fédère la profession, fixe des cadres, négocie des accords collectifs et s’exprime au nom d’un corps clairement identifié. En France, rien d’équivalent. La multiplication des organisations professionnelles donne l’image d’une représentation dispersée, parfois concurrentielle, où chaque structure porte sa propre définition du métier, de ses priorités et de ses urgences.
Face à ces divisions, un constat plus large s’impose. Dès que l’on évoque les conditions de travail, la rémunération et la reconnaissance, l’insatisfaction des scénaristes réapparaît, parfois jusqu’à la souffrance.
Les mêmes questions reviennent alors, comme des points aveugles jamais résolus : la fracture entre cinéma et télévision est-elle irréductible ? La désunion est-elle une fatalité française ? L’insatisfaction est-elle inhérente au métier d’auteur ? La reconnaissance attendue est-elle un horizon toujours repoussé ?
Nous allons tenter ici de dessiner une histoire collective, afin de poser un diagnostic sur la crise identitaire perpétuelle des scénaristes français, en interrogeant à la fois la culture professionnelle des scénaristes et la manière dont ils se représentent.
Pour comprendre ce qui se répète, il faut commencer par revenir à l’origine. Qui sont les scénaristes, d’où vient leur culture professionnelle, et qu’est-ce qui fonde leurs réflexes de division autant que leurs tentatives d’unité ?
Une brève histoire (française) du scénario
À la fin du 19ème siècle, une nouvelle technologie fait son apparition et révolutionne la manière de raconter des histoires : le cinématographe. A ses débuts fracassants, les conteurs d’histoires se confondent bien souvent avec la personne qui tient la caméra. Mais le cinéma grandit rapidement. De simple attraction de foire, il devient vite divertissement de masse. Il faut alimenter la machine à rêve, satisfaire un public de plus en plus nombreux. Les productions s’industrialisent, de nombreux corps de métiers sont créés, le réalisateur et le producteur doivent s’adjoindre une équipe technique conséquente afin de mettre en branle le secteur naissant. Parmi les précurseurs, Méliès fait montre d’une ambition toute particulière en augmentant la durée des films (qui passent d’une minute à un quart d’heure) et en les mettant au service d’histoires ambitieuses. Pour mettre en scène son imagination débordante, il invente le montage et avec la lui la notion de scénario, c’est-à-dire une narration spécifique au cinéma par l’intermédiaire d’un découpage de scène à scène.
Quelques années plus tard en France, à la faveur d’une crise de la fréquentation comme nous en rencontrerons beaucoup, Léon Gaumont, producteur, découvre la démarche des grands studios pour renouveler l’intérêt du public : mettre à contribution des écrivains spécialisés qui écrivent directement des histoires pour le cinéma. Gaumont décide aussitôt de mettre en place le même système en France et s’adresse d’abord à des auteurs de théâtre et des écrivains populaires. Un des films phare de cette période, sorti en 1908, sera L’Assassinat du Duc de Guise (œuvre de 18 minutes écrit par l’académicien Henri Lavedan) : le récit est élaboré selon une dramaturgie solide, adaptant les moyens du théâtre à une technique de découpage déjà essentiellement filmique. C’est à compter de cette époque que commence le grand « pillage » de la littérature (source intarissable d’inspiration encore aujourd’hui…). Le cinéma Français vient de compléter son équipe fondamentale avec le scénariste. Mais malgré de nombreux succès et de nombreux chefs-d’œuvre, la crise de fréquentation guette toujours un média en perpétuelle quête de lui-même.
La révolution du « cinéma parlant »
En 1927, la Warner au bord de la faillite joue son va-tout en produisant le premier film sonore : Le chanteur de Jazz. L’engouement des spectateurs est total et va gagner la France. L’avènement du parlant rend désormais le scénario indispensable : au temps du muet, le scénario est conçu plan par plan… mais avec l’apparition du dialogue arrive la nécessité de segmenter le scénario scène par scène. Il devient de plus un formidable outil créatif et économique : à la fois élaboration décisive du contenu narratif du film futur... mais également outil indispensable pour convaincre des financiers éventuels et pour ensuite prévoir le budget d’un film ! Cette association du créatif et du concret (voire du trivial aux yeux de certains) va donner sa puissance de feu au cinéma américain dès ses origines. Le scénario fait l’objet d’une attention – et d’un budget conséquent – et devient le « roi » d’Hollywood. Cet adoubement n’atteint cependant pas les scénaristes américains qui sont placés dans des écuries, véritables usines à scénario dans lesquelles les textes sont produits selon des méthodes inspirées du fordisme : division du travail (un texte passe dans de nombreuses mains), structures, dialogues, scènes d’action, de comédie, d’amour étant confiées à autant de spécialistes (dont certains ne connaîtront même pas la globalité de l’histoire sur laquelle il travaille).
En France en revanche, des résistances se font vite jour face à cet avènement du parlant et la domination possible du scénario dans le processus créatif qui en découle. Une première «nouvelle Vague» menée entre autres par René Clair et Abel Gance rejette le scénario traditionnel au nom du «mouvement pur», à la limite abstrait, qui récuse tout élément narratif, psychologique, dramatique, tributaire de la tradition littéraire. Ce «mouvement», serait à lui seul capable de créer l’émotion et - par son rythme esthétique, par son rythme et son développement - «éveiller des sensations visuelles qui se solidarisent dans le temps».
Mais la sanction du public ne se fait pas attendre et ces précurseurs du cinéma expérimental ne survivront pas à la déferlante du parlant…
L’âge d’or du scénario
Le parlant définitivement installé, la course aux scénaristes et scénarios est lancée. Après des tâtonnements et des excursions régulières vers des œuvres qui relèvent plus du théâtre filmé, émerge peu à peu un cinéma spécifique et attractif, alliance de scénarios solides et de réalisations inspirées, qui vont donner naissance à la « Qualité Française » qui atteindra son apogée dans les années 40, aussi connu comme « l’âge d’or du scénario ».
Apparaissent de grands noms du scénario, Charles Spaak (La Belle équipe de Duvivier, La grande Illusion de Renoir), Jean Aurenche et Pierre Bost (Hôtel du Nord). Des associations célèbres voient le jour : Prévert/Carné, Jeanson/Duvivier, Aurenche Et Bost/Autant-Lara, Sigurd/Allegret et enfin Ferry/Clouzot. Les réalisateurs comprennent alors – tout comme leurs confrères américains - que l’écriture, le scénario, est génératrice d’une réelle liberté de mise en scène pour eux. N’étant pas dans la réparation d’une narration imparfaite au départ, ils peuvent transcender par leur vision une histoire qui se tient.
La Nouvelle Vague
Cet âge d’or ne dure cependant pas pour des raisons systémiques profondes. Les scénaristes, malgré leur succès et l’importance accordée au scénario, sont faiblement rémunérés. Cela entraîne deux phénomènes forts dommageables : une « boulimie » de travail pouvant parfois virer au grotesque associé à un verrouillage de la profession.
L’exemple le plus caricatural est incarné par Jacques Companez qui écrit 15 scénarios la même année et devient par la même le détenteur du record de 300 scénarios écrits en 15 ans de carrière. Des rentes de situations se mettent en place et laissent peu de place à de nouveaux entrants. Cela entraîne une forte altération de la qualité des films et provoquent également beaucoup de ressentiment et de frustration chez les créateurs en herbe dans un marché prospère… mais totalement auto-saturé.
C’est dans ce contexte que François Truffaut écrit dans les Cahiers du Cinéma son article phare « Une certaine tendance du cinéma Français » dans lequel il sonne le glas du scénario. Le point de départ de sa tribune est la critique d’un film de Delannoy, écrit par Aurenche et Bost : Chiens perdus sans colliers. Il traite les auteurs de « scénaristes désabusés et cyniques » et porte une charge violente contre la « qualité française ». Il faut rappeler que le film avait pour thème… la délinquance juvénile, thématique chère au cœur de Truffaut. Quatre ans plus tard, ce dernier réalise les 400 coups qui est l’antithèse du film de Delannoy. La presse s’engouffre dans la brèche et alimente l’idée d’une guerre entre une vieille et une nouvelle garde. La « notion d’auteur » devient prépondérante et la Nouvelle Vague est présentée comme l’évènement qui a sauvé un cinéma français moribond… quand bien même il se porte très bien: n’oublions pas que c’est dans cette période que sortent des films comme Le Salaire de la Peur, La traversée de Paris, Casque d’or, Fanfan la Tulipe, L’auberge Rouge ou encore Un Condamné à Mort s’est échappé.
Coup médiatique ou coup de sang de « jeunes turcs » en quête de création, le coup n’est cependant pas sans conséquences et annonce à compter des années 60 la « chute » du scénario.
L’agonie du scénario
Avec la disqualification des scénaristes professionnels – qui ont eux-mêmes creusés leur tombe il est vrai – vient la transformation du scénario : le passage d’un scénario très technique à un scénario plus lisible… entrainant malheureusement un certain mépris du scénario et le sentiment que tout le monde peut en écrire (dixit Jean-Claude Carrière). Dans la bouche des tenants du cinéma d’auteur, il devient de plus en plus un « point de départ », un canevas squelettique que l’on peut concevoir le matin même du tournage sur un coin de nappe. Le nombre de cinéastes augmente drastiquement, la porte étant enfin ouverte. Et le mouvement lancé par Truffaut, pourtant grand admirateur de cinéastes tels Lubitsch ou Hitchcock qui ne laissaient strictement rien au hasard, parvient même à accoucher de théories telles que celles de la « caméra stylo » : c’est elle désormais qui doit écrire le scénario. La volonté initiale de faire le plus librement des films (caméra emportée, décors extérieurs loin des fastes – et des coûts – des tournages en studios) auraient dû générer une écriture d’autant plus contrainte. C’est le contraire qui s’est produit. La plaie ouverte ne se refermera jamais totalement : une dichotomie entre cinéma « d’auteur » et cinéma « commercial » ou de « divertissement » se fige. Quelques cinéastes ou films parviennent à toucher régulièrement et conjointement la critique et le public sans que ne soit remise en cause la séparation de genre. La télévision – en fiction comme en animation - reste condamnée à la « narration pure » et au divertissement et donc soumise à une hiérarchie créatrice qui la met en dessous de la création respectable qu’incarne l’œuvre d’Auteur.
Plus grave, cet évènement a acté la séparation – voire l’antagonisme – entre écriture et réalisation. Le scénario n’est plus la dalle de béton sur lequel s’appuie le réalisateur pour transcender sa réalisation mais un simple canevas – ou pire – un méprisable document administratif qui permet d’obtenir des financements des chaînes ou de l’avance sur recettes. En fiction et animation, les scénaristes sont régulièrement confrontés à des réalisateurs qui tournent contre le texte après l’avoir survolé ou remanié intégralement, souvent en dépit du bon sens. Le phénomène peut être accentué par une qualité moindre des textes produits par les scénaristes. Le procès en incompétence ou la dénonciation de scénaristes « cyniques et désabusés » revient régulièrement. Mais une fois de plus rien ne vient de rien : la compétition acharnée de tous contre tous, la faiblesse des rémunérations et la dispersion qui en résultent ne peuvent être sans conséquences.
Une question se pose : une fois le constat fait et les causes d’une baisse de qualité actée, comment les effets d’une commotion qui n’a somme toute durer que peu de temps (le chant du cygne de la Nouvelle Vague est situé en 1961) ont-ils pu persister dans le temps et amener l’ensemble d’un secteur – tous répertoires confondus - soutenu par un discours des critiques et de la presse, à jeter ainsi le bébé du scénario avec l’eau du bain ?
Cette situation a sans doute à voir avec notre conception française du terme d’Auteur…
L’héritage de Beaumarchais : être ou ne pas être auteur
Dans notre tradition française, les auteurs sont issus de la bonne société. Les revenus des œuvres sont donc «accessoires» : œuvres d’écrivains nobles ou bourgeois sans nécessité matérielle ni besoins financiers (Voltaire, Proust) : « l’argent on s’en fout quand on en a ». Les auteurs ne pouvant subvenir à leurs besoins se voient dans l’obligation de se trouver un protecteur, un mécène – plus tard un éditeur – pour pouvoir vivre de leur art. Artistes saltimbanques – « cigales » (Molière, La Fontaine, Balzac) - l’argent n’est pas considéré comme la rémunération d’un travail, mais bien comme le symbole de la reconnaissance d’une instance supérieure qui adoube l’artiste.
Membres de la SACD par nécessité, afin de toucher nos droits de diffusion, nous convoquons Beaumarchais : en tant qu’ancêtre professionnel supposé, il a guidé ce autour de quoi nous nous définissons : une œuvre individuelle, littéraire, théâtrale, composée par un homme (plus rarement une femme) seul face à son public, son lectorat et dont il a l’entière paternité (ou maternité). Le moteur de la création est la « passion », un besoin d’écrire associé au « génie » de l‘Auteur démiurge, dans une quête de l’expressivité de soi, de son rapport au monde ou du monde tel qu’il l’observe.
Ecrasé par cet héritage, nous revendiquons à notre tour le statut d’Auteur. Nous ne faisons pas ce métier par hasard : nous souhaitons promouvoir des histoires fortes, ambitieuses, dignes de respect. Nous créons dans la douleur un scénario, une histoire, une construction qui émane de nous. Fort de notre droit moral (pourtant illusoire comme nous l’avons vu), nous considérons que cet écrit devrait être protégé, intouchable : c’est au metteur en scène, en image, en son de s’y adapter… pas le contraire. Beaumarchais, Molière, Racine, auraient-ils dû se soumettre aux lubies d’un réalisateur, d’un metteur en scène ou d’un producteur se targuant d’avoir des idées ou une belle «plume» ? Que nenni ! La liberté de l’auteur va de pair avec la paternité/maternité de son œuvre écrite.
La réalité nous ramène violemment sur terre : nous travaillons essentiellement sur des personnages, des univers qui nous précèdent et ne nous appartiennent pas. Nous l’acceptons plus ou moins volontiers en fonction de la valeur artistique du projet : de l’adhésion totale à la vision artistique d’un « auteur original » que nous respectons… À la soumission - que nous souhaitons temporaire – à un travail de commande rémunérateur. Nous passons par toutes les couleurs de l’engagement : de l’enthousiasme éphémère d’être au service d’un projet – ou un réalisateur - respectable à la désillusion douloureuse d’être engagé sur une série ou un film « bas de gamme » (selon des critères variables…), matinée du sentiment «d’écrire de la merde !». N’est jamais loin le sentiment de nous trahir nous-mêmes, de nous être vendus… d’avoir renoncé à notre vocation et liquidé notre personnage « d’artiste auteur ».
Comment ne pas voir que nous sommes prisonniers du complexe de celui qui ne fait que divertir (« ce film n’a pas d’autres ambitions que de nous faire rire ! ») face à celui ou celle qui produit de l’art, et est donc reconnu comme artiste et Auteur avec un grand A ?
La différence entre les deux productions n’est sans doute qu’une question de représentation… et nous invite à résoudre le paradoxe du scénariste.
Résoudre le paradoxe du scénariste
Pour sortir de l’ornière, le chemin est de peu à peu abandonner nos représentations, nos croyances limitantes et tout simplement revenir à la réalité de notre métier et de l’objet sur lequel nous travaillons.
Un scénario est in fine un texte de coopération destinée à structurer un récit en séquences prêtes à être filmée, contenant non seulement les dialogues mais aussi toutes les indications qui vont donner du sens à ce qui sera in fine présenté au public. Pour que le scénario prenne sens, il faut le structurer et surtout ce sens soit acquis – et validé - par l’ensemble des acteurs de la chaîne de production sans quoi la flamme originelle, loin d’être préservée, sera soufflée : le grand classique du texte « abimé » voire « massacré » par une production ou un réalisateur souhaitant au fond raconter autre chose, ou sa propre histoire. Tout le monde doit être au service de l’œuvre – de la même œuvre – et pour cela, le scénario devient dès lors la « loi fondamentale », le «contrat social et créatif» (posant ton, thématique, caractérisation, narration, intention et séquences les mettant en forme) sur lequel va pouvoir se bâtir l’œuvre cinématographique et/ou audiovisuelle.
Ainsi pas plus qu’aucun des acteurs de la chaîne de production, le scénariste n’est une île… il est l’architecte (ou plutôt le co-architecte) qui va donner l’impulsion à une œuvre plus grande que son texte, ce dernier étant le plan qui va permettre au projet d’exister et d’évoluer. Cette tâche n’est pas moins noble que celle d’un Auteur littéraire travaillant seul à la rédaction de son ouvrage : elle est tout simplement différente. Beaumarchais reste une figure emblématique, le père du droit d’auteur, que nous respectons et à qui nous devons beaucoup. Mais si nous sommes ses héritiers, nous ne sommes pas ses héritiers « directs » et ne pouvons donc nous targuer de son statut pour exister pleinement.
Loin d’être à la marge, le scénariste devrait donc être au cœur du processus, interlocuteur incontournable et privilégié des différents acteurs de la production. Cela implique une présence, un engagement qui lui ferait certes perdre en liberté… mais le gain sur le plan de la création sera conséquent. De même que sur le plan de la reconnaissance.
Exit donc un texte dont le scénariste serait « parent », comme le serait l’auteur d’un roman adapté. En l’état, le système du droit d’auteur alimente cette fiction de notre métier car c’est un système exclusivement de récompense de l’œuvre achevée. « L’Auteur » édité, publié, diffusé est le roi du Monde. Mais dans le cadre de créations collectives (ce qui est le cas à partir de deux personnes), quand ce Graal de la diffusion est atteint, la coopération est une ultime fois mise à mal quand revient aux différentes parties le soin de déterminer qui a contribué comment à l’œuvre, dans quelle proportion… la résonnance avec notre représentation personnelle de l’artiste démiurge ouvre la voie à de multiples conflits.
Dépasser cette contradiction nous permettrait de cesser de nous sentir dépouillé de nos « œuvres » pour prendre enfin notre place de co-créateur (dans la mesure où nous avons décidé de ne pas réaliser notre propre scénario).
Pointons également que cette référence à l’artiste-auteur héritier de Beaumarchais est également écrasante pour les réalisateurs. S’ils ne sont pas également scénaristes – indifféremment de leur formation initiale – ils se sentent « auteurs incomplets », simple » exécutants du travail d’un autre et donc tenté de s’approprier un texte, le vampiriser voire de nier son importance… alors que d’immenses cinéastes comme John Ford, Howard Hawks ou Billy Wilder - pour ne citer qu’eux - reconnaissaient pleinement l’apport du scénario qui leur donnait la possibilité de donner la pleine mesure de leur artisanat et de leur talent. Au service plein et entier de l’industrie de divertissement américaine, cela ne les a pas empêché d’être adoubé a posteriori auteur de chefs-d’œuvre du 7ème art par la critique… et par les «jeunes turcs» de la Nouvelle Vague.
Ainsi, en redonnant sa pleine et entière dignité au scénario – et aux scénaristes – on redonne en même temps sa pleine et entière dignité à la réalisation en tant que telle. En réconciliant ainsi la forme et le fond, la coopération pleine, entière et constructive redevient possible !
Quelle représentation professionnelle en France?
Le premier syndicat de scénariste – appelé Syndicat des Écrivains de Cinéma – est fondé en octobre 1944 par Henri Jeanson. Ce Syndicat qui se veut apolitique au départ, rejoint momentanément le giron de la C.G.T. Les fondateurs estimant que ce rattachement fait perdre à leur organisation sa spécificité, ils finissent par prôner une fusion avec le syndicat national des auteurs et des compositeurs lyriques pour donner lieu à la création du SNAC en 1946. Dans ses statuts, le terme de scénariste désigne alors les différents collaborateurs d'un scénario : « l'auteur de l'œuvre initiale, sujet spécialement conçu pour l'écran, ou le roman, la pièce, la nouvelle, dont on prend essentiel ; l’adaptateur, c’est-à-dire le spécialiste qui, sur la base de ce sujet initial, établit la construction cinématographique de l'œuvre à filmer ; enfin le dialoguiste qui, reprenant cette adaptation, la "parle". Il arrive qu'une seule personne assume cette triple responsabilité. » L’action menée demeure beaucoup plus morale que matérielle mais au moins sont posées les bases d’une définition de ce métier, jusque-là empirique et irrégulier, au sein de l’industrie du cinéma.
Apparait donc dès cette période la difficulté de fédérer des individualités éparses et de porter des revendications professionnelles communes. La nécessité de s’unir ne fait pourtant pas de doute face à une situation de fragilité et de pression extrême pesant sur les épaules des scénaristes de cinéma. Car de leur travail dépend la naissance du « désir » qui permettra de réunir les financements nécessaires à la production du film, financements qui vont augmenter de manière exponentielle au fur et à mesure de l’émergence de cette nouvelle industrie et de son exceptionnelle rentabilité. Cependant, le nombre réduit de scénaristes empêche l’apparition d’une véritable organisation professionnelle. Sans compter la commotion provoquée par la Nouvelle Vague - qui dénonce le scénario comme une plaie du cinéma français - et consacre l’auteur-réalisateur. Difficile de défendre un métier dont le secteur, les médias, la critique et le pouvoir politique nient soudain la pertinence voire l’existence.
L’arrivée de la télévision et la place prépondérante qu’elle prend à compter des années 60 génère l’émergence d’une nouvelle génération de scénaristes spécialisés dans l’écriture télévisuelle. Le métier se présente différemment car la télévision exige de fixer un cadre plus précis à l’élaboration du « désir », compte tenu de la nécessité qu’elle a de constituer des grilles de programmes sans cesse renouvelés pour répondre au cahier des charges fixé par l’Etat pour le secteur public (éducation, valorisation du patrimoine, construction et consolidation de la nation et des valeurs républicaines) ou fédérer un large public visant à promouvoir son offre publicitaire pour le secteur privé (à compter des années 80). Là où les scénaristes de cinéma développent le scénario seuls ou en collaboration duelle avec le réalisateur en espérant qu’il suscitera un « désir » de producteur, le scénariste de télévision (en fiction comme en animation) se voit imposer un plus grand nombre de contraintes – et d’interlocuteurs - dans la rédaction de son texte, avec nécessaire validation contre paiement des différentes étapes d’écriture. La liberté est moins grande et apparaissent des « équipes de scénaristes » dont le nombre est nécessaire à la fourniture de multiples épisodes.
Malgré ces différences de nature dans la commande qui leur est faite, la convergence de l’explosion de l’offre télévisuelle et de la bonne santé d’un cinéma Français cofinancé par les pouvoirs publics et les grands diffuseurs nationaux, amènent les scénaristes de cinéma et de télévision à prendre collectivement conscience de leur sous-représentation voire de leur invisibilité dans le processus créatif, dans les sphères de pouvoirs et dans les institutions représentatives du secteur. Bien que le cloisonnement entre télévision et cinéma reste la norme (la création télé restant la petite sœur « indigne » de la création cinématographique), la profession partage néanmoins le constat d’un manque de reconnaissance et d’une sous-évaluation systématique, faisant des scénaristes au mieux des sous-auteurs « techniciens » de la narration, au pire des « secrétaires » (pour reprendre le mot de Truffaut) au service de la « vision » du réalisateur. Cela les place dans une position de « vilain petit canard » - paradoxalement très rémunérateurs - au sein de leur Maison mère, la SACD, seule à même de défendre leurs intérêts collectifs en l’absence quasi-totale de représentation syndicale par ailleurs.
Des tentatives de création d’organisations professionnelles voient le jour sporadiquement mais restent à la marge faute de financements et d’une adhésion massive des professionnels : toujours la difficulté à fédérer autour d’une vision commune du métier et du secteur.
Il faut attendre 1993 pour qu’un collectif de scénaristes fasse une nouvelle tentative d’agrégation afin de mener efficacement le combat pour une plus juste reconnaissance du métier.
La guerre de la reconnaissance
En 1993, des scénaristes de télévision et de cinéma créent la Guilde des scénaristes et obtiennent un siège au Conseil d’Administration de la SACD, lieu où se mène la guerre de la reconnaissance dans le milieu. Cette guerre se focalise donc dans un premier temps sur des « ennemis/antagonistes » apparents, nos collaborateurs / interlocuteurs / persécuteurs : producteurs – réalisateurs – diffuseurs… et SACD qui accueille en son sein les scénaristes comme les réalisateurs et peut donc être le siège de conflits fratricides.
Les scénaristes réclament le droit d’être entendu et de peser dans les décisions qui impactent tous les corps de métiers du secteur. S’ils ne sont pas tous d’accord sur ce qu’ils veulent, ils savent en revanche ce qu’ils ne veulent plus : être méprisés, ignorés, oubliés – voire piétinés – dans la chaîne de création. Le sentiment d’être maltraité n’est pas sans conséquences. Niée par certains, la souffrance au travail est réelle pour beaucoup, associée à une conviction de ne pas être respecté en tant qu’auteur. L’expérience et les réussites passées ne préservent pas de commentaires lapidaires ou d’une disqualification professionnelle dans un projet nouveau. Les scénaristes sont éternellement « testés » quel que soit leur parcours professionnel. Au mieux, ils restent dans l’ombre d’une production ou d’un réalisateur avec qui la coopération a bien fonctionné. Rares sont ceux ou celles qui ne se sentent pas dépossédés de leur « élan », de leur vision, de leur script original ou qui ne passent pas régulièrement à la broyeuse du retour diffuseur, d’autant plus violent lorsque la production s’efface et ne joue pas ou plus son rôle de tampon et de défenseur du projet artistique.
La revendication est unanime : «nous existons, nous méritons que notre voix soit entendue, notre contribution reconnue. Nous voulons reprendre notre pouvoir.»
La guerre entre frères et sœurs scénaristes
Mais très vite, l’unité affichée et souhaitée se fissure : apparaissent des conflits forts entre différents courants, des visions professionnelles et politiques du métier très divergentes, voire contradictoires (l’aphorisme « autant de scénaristes, autant de définition » semble bien résumer le problème) en lien aussi avec des conflits de respectabilité entre les répertoires, les formats, les publics « ciblés » ou les modes de financement. Grosses tensions, fâcheries, départs en fanfare, trahisons, haines recuites et scissions à tire-larigot. Le réel est impitoyable.
De la Guilde originelle émerge deux structures : les Scénaristes de Cinéma Associés (SCA), créée en 2017, se constituant comme une association centrée sur le scénario de long métrage, avec une sensibilité souvent liée au cinéma d’auteur. Et le Syndicat des Scénaristes (SdS), qui revendique une logique trans-répertoire et déplace le combat vers l’amont de la filière : le travail d’écriture lui-même, ses cadres, sa protection et sa rémunération, avant même la production et l’exploitation.
Le constat est là : les scénaristes sont séparés « culturellement » les uns des autres : télévision contre 7ème art, cinéma commercial contre cinéma d’auteur, « programme temps de cerveau disponible » contre « œuvre d’auteur sélective », le « fric roi » contre le film « petit budget à forte valeur artistique ajoutée », défense du travail en amont contre défense du capital des oeuvres terminées en aval. Le divertissement pour une « jeunesse issue des classes populaires » contre la série premium ou le film destiné aux CSP + ou à la critique. L’industrie du divertissement contre l’art en somme, selon les mêmes problématiques existants entre peinture et bande-dessinée, ou théâtre public et théâtre privé.
L’ambiance n’est pas nécessairement meilleure au sein de chaque répertoire, cinéma, tv ou animation : chaque « tribu » est fondamentalement en compétition dans un secteur hyper concurrentiel. Des fédérations spontanées, par affinités sélectives, se font jour (clubs d’auteurs, collectifs) mais apparaissent souvent comme des tentatives de créer des espaces de solidarité et de bienveillance dans un environnement globalement hostile. L’autre est un rival, voire un ennemi. Tout le monde juge ses collègues et leur travail, tout le monde est jugé. Tout le monde a été poignardé, trahi… mais il a bien fallu à un moment que certains d’entre nous – parfois sans s’en rendre compte - tiennent le manche du couteau. Nous prenons donc le pli, ravalons notre amertume, acceptons l’âpreté de notre existence : c’est un monde dur, il faut donc l’être aussi pour survivre. Pas de pitié pour les faibles et les sensibles. Pas de quartier donc : un scénariste qui tombe est une bonne nouvelle… il libère une place. Un scénariste qui réussit et qui surtout – comble de l’inconvenance – en récolte les lauriers et prend momentanément la lumière ne suscite en revanche pas un engouement collectif : il fait de l’ombre aux autres et risque de devenir incontournable dans un secteur où les opportunités de développement restent limitées. La médiocrité (réelle ou supposée) de l’autre est rassurante, son talent est une menace. Les formations (CEEA, Fémis, Cité européenne des Scénaristes) qui promeuvent chaque année de «jeunes pousses» prometteuses aussi… trop de scénaristes tue les scénaristes ?
La guerre contre le reste du monde… et contre soi-même
Dans ce climat, la paranoïa devient trop vite la norme. Nous sommes traversés collectivement d’un sentiment récurrent d’irrespect, de trahison, de spoliation de nos œuvres et de notre statut d’Auteur. Le fait est que nous ne travaillons jamais seuls : réalisateurs, producteurs, diffuseurs mais également directeurs artistiques, boarders, animateurs, acteurs... tout le monde a son mot à dire (et généralement il est critique) ! Grands absents des studios de production ou des plateaux, nous participons peu aux débats quotidiens qui animent les différents professionnels… soudain les « gens » parlent sur nos textes, veulent les amender, aimeraient essayer d’autres directions. N’étant pas là – parfois à notre corps défendant - pour participer à la discussion ou apporter la contradiction (ou une approbation éclairée), la menace de la trahison revient en force… La tentation est forte de se crisper son notre droit de paternité – et le droit moral qui y est afférent. Or ce droit a été neutralisé à la faveur d’une loi de 1957 qui – sans remettre en cause la paternité de l’œuvre – paralyse le droit au respect de l’œuvre jusqu’à la version définitive du film. Le droit moral tombe et le seul recours des scénaristes en cas de contestation de ce qu’est devenu leur texte sur un écran… est de demander de ne pas figurer au générique.
L’idée de collaboration devient de fait source d’inquiétude, de défiance, de souffrance. Nous avons une difficulté à partager la flamme dont nous estimons souvent être les gardiens exclusifs. Ceux d’entre nous qui acceptent trop volontiers cette notion de coopération peuvent être suspectés d’avoir « lâché l’affaire » ou d’avoir cédé au pouvoir absolu du réalisateur pour n’être que son bras droit, l’ombre de son ombre… Cela entraîne naturellement une contestation épidermique de la politique des auteurs en faveur des réalisateurs… mais fait également émerger le fantasme inavoué (et encore très prégnant aujourd’hui chez les scénaristes de télévision) d’une politique des auteurs en faveur du « scénariste tout puissant », revendiquant seul la paternité (ou la maternité) de l’œuvre - dont le texte deviendrait intouchable, mettrait réalisateur et acteurs « aux ordres », simples exécutants des préconisations du scénariste démiurge. La figure emblématique récente du « showrunner » américain alimente le rêve d’une réalisation de ce fantasme en dépit de la réalité coopérative et managériale de ce poste.
De manière paradoxale, nos interlocuteurs – producteurs, diffuseurs - sont eux-mêmes dans cette représentation écrasante de l’Auteur et de son œuvre : ayant massivement perdu le savoir-faire et la compétence que nécessite la lecture d’un script, ils attendent des textes impeccables, inattaquables, parfaits – littéraires parfois - dont ils tomberaient amoureux comme ils ont adoré le dernier roman de leur auteur préféré. Ils nient inconsciemment la notion de « travail en cours », de premier jet posant les bases d’une vision commune et donc d’une réflexion collective et nécessaire entre les professionnels construisant ensemble le film ou la série. Toute imperfection, tout texte inabouti, nécessitant du travail, des précisions voire des ajustements ou changements de direction ne sont pas pris comme ce qu’ils devraient être : des étapes nécessaires de recherche et de développement permettant d’affiner la pensée et d’aboutir in fine au « projet commun et consenti » qui emmènera l’ensemble des acteurs de la production vers les étoiles. Aujourd’hui encore trop souvent pour nos interlocuteurs comme pour nous, ils sont un échec, une déception, une insulte, une remise en cause de notre expertise ou de notre talent… et rendent de fait difficile la possibilité de réécritures constructives et efficaces. Ils sèment un doute terrible sur notre capacité professionnelle à mener le bateau à bon port. Ils sont une souffrance latente face au deuil impossible de notre génie et de notre infaillibilité. «Ce scénario n’est pas parfait ou présente des failles : son scénariste ne mérite pas le qualificatif d’auteur».
Le seul gain que nous pouvons trouver à ce statut d’Auteur est la liberté qu’il procure : le sentiment d’être les maîtres de notre temps et de notre environnement professionnel. Ni dieux, ni maîtres, ni employeurs ! Non engagés sur le long terme, nous répondons ponctuellement à la commande tout en travaillant librement sur nos propres textes, nos projets non pollués par des interventions extérieures ou par des recherches de compromis dommageables. Mais, si nous ne faisons pas partie d’un monde où «l’argent n’est pas un problème», nous ne pouvons nous empêcher de frémir en entendant nos petits camarades liés à un réalisateur ou une production ayant le vent en poupe ou associés à un atelier d’écriture sur une série longue.
Pour pallier au sentiment de profonde insécurité, nos solutions sont simples : nous multiplions les projets, faisons feu de tout bois. Cela génère un phénomène d’auto-exploitation qui nous épuise : jamais au repos, toujours sur la brèche, même en vacances le cerveau a du mal à se reposer. « Quelles vacances ? », diront certains. Nous pouvons être nos pires patrons et nous imposer des conditions de travail et d’horaires que nous n’accepterions de personne d’autre. Nous exploitant nous-mêmes, nous sommes de fait moins résistants à la démarche d’exploitation de notre travail par les autres : nous avons tous travaillé gratuitement, développé des textes sans contrepartie – ou pour pas grand-chose - si ce n’est le rêve de voir un jour son nom sur un grand (ou petit) écran. Et de toucher l’argent faramineux correspondant à la diffusion hypothétique de notre travail… La liberté vraiment ?
Vers un nouveau « contrat social » de la création
Nous sommes aujourd’hui nombreux à vouloir remettre le système à l’endroit et redonner sa « juste place » au scénariste, ce qui se traduirait par une amélioration drastique des conditions d’écriture et de rémunération… dont on sait qu’elles peuvent avoir des conséquences non négligeables sur la santé du secteur.
Pour atteindre cet objectif, voici trois pistes de réflexion :
1/ Tout d’abord nous reconnecter à la réalité de notre métier et accepter cette approche coopérative inévitable et même profondément souhaitable avec les réalisat.eur.rice.s et les productions. Nous n’avons d’autre choix que de faire le deuil de notre représentation individuelle et isolée de l’Auteur, « parent » de son œuvre et ayant donc droit de vie et de mort sur elle, car nous ne pouvons constater que – pragmatiquement comme juridiquement - cela ne correspond en rien à ce que nous vivons professionnellement.
2/ Nous devons ensuite – et ce ne sera pas le plus simple – apprendre à aimer la réalité de notre métier. Puisons dans nos expériences vertueuses de synergie avec des réalisateurs et des producteurs et au service du travail commun effectué… L’union sacrée réalisateur.rice (cinéma) / ou directeur.rice de collection (série fiction et animation) / scénaristes a fait émerger les meilleures productions. Analysons aussi que les moments de souffrance ont été associés à des problèmes de pouvoir, d’ego, de management défaillant ou de guerre des territoires qui se sont toujours joués au détriment de l’œuvre en construction. Idem lorsque le problème venait de nous et d’une approche sacralisée du scénario ou de notre travail – associée à une suspicion de devoir partager un droit de diffusion – et provoquait une résistance existentielle à tout amendement.
3/ Pour que cela soit possible et ne reste pas un vœu pieux ou un projet d’une naïveté consternante, nous ne pourrons pas nous contenter de faire appel aux bonnes volontés et de blacklister quelques productions, réalisateurs ou directeurs de collection « coupables ». Nous devons organiser notre activité en véritable profession, en amont de l’écosystème.
Pour réconcilier cette représentation forte qui nous a fondé quoi qu’on en dise et une réalité professionnelle – matinée d’insatisfaction voire de souffrance - qui la contredit, nous devons faire émerger un véritable collectif, une collectivité apaisée, œuvrant à un projet professionnel commun - sans dénier les particularités de chaque média, répertoire, format, technique – et pouvant trouver sa juste place dans la grande cité de la création cinématographique et audiovisuelle. La SACD mène avec efficacité la défense du droit d’auteur et de la gestion collective : nous avons le meilleur système de répartition au monde et nous devons nous en féliciter. Nous soutiendrons toujours son combat pour le défendre.
Mais au nom de ce succès de la gestion collective, l’amont est en friche, les conditions d’écriture et de rémunération avant validation diffuseur et diffusion ne disposent d’aucun encadrement réglementaire sérieux, et obéissent dès lors à la loi de la jungle.
Il nous faut revendiquer que la place du scénariste soit reconnue pour ce qu’elle est : fondamentale dans la chaîne de production, fondatrice même, et dans un rapport d’égal à égal avec le réalisateur : pas en dessous… ni au-dessus, il s’agit d’organiser les processus d’écriture, prendre en compte enfin le temps de recherche et de développement, les différentes étapes pour aboutir à un texte qui posera les jalons nécessaires à l’émergence d’une œuvre cinématographique et audiovisuelle réussie. Car il aura été soumis à un travail coopératif dont le scénariste aura été le chef d’orchestre avant de passer la main au réalisateur, metteur en image, en son ou en espace… et dont le travail sera la continuité naturelle et apaisée de ce travail préparatoire effectué dans le cadre d’un dialogue permanent. Nous allons devoir accueillir avec joie et bienveillance la perspective grandissante de travailler en équipe de scénaristes, de partager des textes, de mettre en place des ateliers, des armées de scénaristes qui permettront de tomber des saisons longues et d’exonérer les auteurs de références de certaines séries de la mission impossible d’écrire l’équivalent de plusieurs longs métrages en quelques mois. Ou au prix du délai de livraison, de la qualité et de leur santé mentale.
Les organisations professionnelles peuvent adopter la même attitude vis-à-vis de la SACD : ne se plaçant ni en-dessous ni au-dessus… mais à ses côtés, pour promouvoir une fiction, une animation et un cinéma forts, exportateurs, réputés qui rendront d’autant plus efficaces – par l’exemple de ce qu’il peut produire – la défense de notre système de Droit d’Auteur à la Française.
Avec un nouveau contrat social, nous pourrions mettre fin à notre guerre civile mortifère en cessant de nous comparer à ce que nous ne sommes pas ou en regrettant un passé qui n’a jamais correspondu à notre écosystème de travail. A un moment où l’avenir de la création dans le cadre de notre pré carré national est plus qu’incertain, nous devrions nous unir pour prendre notre juste place dans une compétition internationale stimulante par ailleurs. Cela nous permettrait d’aider les scénaristes à se mettre au service d’une production française prestigieuse.
Nous pouvons être fiers de notre métier, de sa spécificité, de la flamme qu’il allume et qui est vouée à se transformer - grâce à la coopération avec d’autres professionnels - en grand brasier qui sera vu et entendu par le plus grand nombre à travers le monde.
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