"La réalisation peut être envisagée comme la transformation de la psychologie en comportement, en action. Que font les personnages en raison de leurs besoins, de leurs impulsions, de leurs désirs, de leurs souhaits ? Le souhait est le mot le plus important pour un acteur, car il monte sur scène pour accomplir un vœu. Et ensuite, quel est le cadre de ce mouvement ? Comment le design, les circonstances dans lesquelles l'acteur évolue, contribuent-ils à l'effet?
Une des choses les plus importantes dans la direction d'une scène, surtout une courte scène, c'est de ne pas parler de la scène qui précède, mais de jouer la scène qui précède. Vous jouez là d'où les acteurs viennent psychologiquement pour que leur entrée dans une scène soit correcte.
Une fois que vous avez fait cela, vous divisez la scène - en tout cas, c'est ce que j'ai tendance à faire - en sections, en mouvements. Stanislavski les appelait des "temps forts" (beats). Le point important à comprendre, c'est qu'il y a des sections dans la vie, des actes. Parfois, même une courte scène a une structure en trois actes. Vous dévoilez les temps forts à l’acteur, vous lui faites comprendre et apprécier la structure sous-jacente aux répliques. C'est ce qu'on appelle le sous-texte, et traiter le sous-texte est l'un des éléments les plus importants pour diriger les acteurs. En d'autres termes, non pas ce qui est dit, mais ce qui se passe vraiment. (...)
Le réalisateur de film sait que sous la surface de son scénario, il y a un sous-texte, un agenda d'intentions, de sentiments et d'événements intérieurs. Ce qui semble se passer, il l'apprend vite, est rarement ce qui se passe. Ce sous-texte est l'un des outils les plus précieux du réalisateur de film. C'est ce qu'il met en scène. (...)
J'ai appris à diriger au théâtre, et cette empreinte est toujours présente. Mais à ce sujet, permettez-moi d'être plus précis sur certains points. L'essence de la méthode de Stanislavski, et l'intérêt fondamental qu'elle avait pour nous (Kazan était membre du "Group theater" dans les années 30, groupe de comédiens dirigé par Harold Clurman, importateur aux US des méthodes de Stanislavski), dans la façon dont nous l'avons apprise en tant qu'étudiants et dont nous l'avons utilisée par la suite, résidait dans l'action. Autrement dit, lorsque quelqu'un ressentait ou vivait quelque chose, notre sentiment - et notre théorie - était que cette émotion ne deviendrait jamais propre au théâtre à moins d'être exprimée comme un besoin, une faim. Et c'est de ce besoin, de cette faim, qu'une action précise jaillissait incarnée comme expression de cette faim. La pièce devenait une série de progressions, chacune consistant en ce qu'une personne faisait quelque chose en réponse à un désir spécifique. Nous insistions sur le mot "désir", et nous mettions tout en œuvre pour mettre en avant le mot "faire". En résumé : Faire. Désirer. Faire.
J'insiste énormément sur ce que la personne veut et pourquoi elle le veut. Ce qui rend le désir significatif pour elle. Je n'aborde pas la manière dont elle y parvient avant de la voir le désirer. Et ensuite, je clarifie les circonstances dans lesquelles elle se comporte ; ce qui se passe avant, et ainsi de suite. Ensuite, j'essaie de trouver le comportement physique, sans préconception de ma part si possible, mais à partir de ce que l'acteur fait pour atteindre son objectif dans les circonstances données.
En bonus, voici quelques conseils d'écriture de Kazan :
Le sujet de l'écriture pour le théâtre ou l'écran défie les règles simplistes. La meilleure règle pour l'écriture de scénarios et de pièces m'a été donnée par John Howard Lawson, autrefois un ami. C'est simple : unité à partir du climax. Tout devrait converger vers le point culminant.
Mais tout ce que je sais sur la préparation de scénarios m'incite à ne pas établir de règles, même s'il y a des indications, des outils du métier, qui m'ont été utiles. L'un d'entre eux est "Ayez votre personnage central dans chaque scène". C'est une façon d'assurer l'unité de l'œuvre et de maintenir la clarté de la focalisation.
Un autre est : "Cherchez les contradictions chez chaque personnage, en particulier chez vos héros et vos méchants. Personne ne devrait être ce qu'il semble être au départ. Surprenez le public." Il est essentiel que le spectateur puisse suivre le déroulement des événements. Si vous passez tout votre temps à essayer de comprendre qui est qui, où tout se passe et ce qui se passe, vous ne pouvez pas répondre émotionnellement à ce qui vous est montré. Mais gardez à l'esprit que la plus grande qualité d'une œuvre d'art peut être sa capacité à vous surprendre, à vous faire vous interroger.
Une autre règle que j'ai trouvée utile est : Chaque fois que vous faites une coupe, vous améliorez une scène. Somerset Maugham, un sage homme, a dit qu'il existe deux règles importantes pour l'écriture de pièces. "Premièrement, restez fidèle au sujet. Deuxièmement, coupez partout où c'est possible." Un autre sage homme a dit : "Si vous pensez qu'une chose pourrait être coupée, elle devrait l'être." Paul Osborn, un dramaturge et scénariste expérimenté et intelligent, m'a invité à une projection d'un film réalisé par le producteur Sam Goldwyn. Sam a demandé l'avis de Paul. "Ça a besoin d'être coupé", a dit Paul. Cela a rendu Sam frénétique car il pensait la même chose mais ne savait pas quoi faire. "Mais où ?" a-t-il demandé. Paul a répondu, "Partout.""
Source : Kazan on directing
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