Le scénario, le collectif, l'émotion... John Cassavetes, maître à penser

Les extraits suivants sont issus de l'excellent ouvrage Cassavetes par Cassavetes, édité chez Capricci, Prix du meilleur album sur le cinéma 2020, remis par le Syndicat français de la critique de cinéma.

Procurez le vous sans attendre, c'est un must read de quasi 600 pages pour tout aficionado de Cassavetes et du cinéma en général. Il est disponible ici : https://capricci.fr/wordpress/product/cassavetes-par-cassavetes/

Dans ce recueil d'interviews d'une richesse incomparable, Cassavetes, considéré comme le maître du naturalisme et le parrain du cinéma indépendant, parle beaucoup d'écriture, détruisant les préjugés, très français, affirmant que le cinéma d'auteur réaliste ne s'encombre pas du scénario.

Cassavetes écrivait vite, il adorait ça. Dans ses scénarios, il défendait la primauté du personnage sur l'intrigue. Ses films aux récits minimalistes et "character driven" explorent en profondeur, dans le cadre de situations dramatiques simples, les émotions complexes de ses personnages.

La vérité humaine qui transparaît dans ses films laissait croire à un recours systématique à l'improvisation des scènes, à tord. Cassavetes a souvent clarifié cette notion mal interprétée de l'improvisation, soulignant qu'elle ne se substitue pas à un scénario bien écrit, mais sert à enrichir l'interprétation des acteurs. Concernant la réalisation, il soutient que l'écriture est plus importante que les aspects techniques du cinéma, car la vie et les émotions humaines sont les véritables défis à capturer.

L'écriture était pour lui une démarche collective, et les répétitions une étape cruciale pour aider les acteurs à se familiariser avec leur personnage et le scénario.

Son processus d'écriture commence par une idée de base, qui est ensuite développée et modifiée à travers de nombreuses versions du scénario et la contribution des acteurs. Il insiste sur le fait que les acteurs ne sont pas simplement des rouages dans la machine, mais des personnes réelles qui doivent être convaincues par leur personnage. Il a toujours souligner l'importance de la collaboration dans l'écriture, de discuter des idées et de la personnalité des personnages avec les acteurs eux-mêmes.

L'écriture pour Cassavetes était avant tout un processus de découverte, une exploration des vies des personnes pour en tirer une histoire. L'écriture de scénario n'a pas de règles fixées, mais nécessite un travail intensif de recherche et de réflexion.

Enfin, Cassavetes a souvent insister sur le fait que les films ne devaient pas avoir une posture politique prédéterminée, mais qu'ils pouvaient malgré tout soulever des problèmes politiques à travers l'histoire des individus. Avant tout, Cassavetes voit les films comme des moyens de naviguer et de gérer les émotions humaines.

Trois conseils d’écriture

McSorley donna un cours express d'écriture de scénario à Cassavetes, et les deux hommes travaillèrent ensemble pendant cinq ans, par intermittence, sur divers projets. Cassavetes dit plus tard que McSorley lui avait appris les trois choses les plus importantes qu'il sût :

 

1) le personnage est plus important que l'intrigue, et le plus important, c'est de présenter le personnage avec sincérité.

2) l'artiste ne devrait pas expliquer ou définir trop les choses, ou trop penser "à la place du public", mais l'histoire devrait « évoluer, pour que les gens puissent la comprendre au fur et à mesure qu'elle avance ».

3) « le style, c'est la vérité », et ce qui importe vraiment, c'est que chaque scène soit aussi vraie que la vie possible en ce qui concerne les personnages, les sentiments et les comportements.

 

Ce n'est pas un hasard si tous les scénarios importants que Cassavetes écrivit dans les années 1950 le furent en collaboration avec d'autres auteurs. Bien qu'il soignât les apparences, son orthographe, sa grammaire et ses aptitudes littéraires en général étaient assez faibles, et il le savait ; ses amis qui avaient fait des études supérieures le considéraient comme quasi analphabète quand il s'agissait d'écrire un paragraphe avec cohérence. Bien qu'au final, il ait appris en autodidacte à écrire, et que, seul, il ait mené à terme des dizaines de scénarios, à ce moment-là de sa vie, il avait besoin de travailler avec quelqu'un qui pût mettre en forme, avec une syntaxe correcte, ce qu'il dictait. Burt Lane, Edward McSorley, Robert Alan Arthur et Richard Carr s'en chargèrent tour à tour pour lui pendant les premières années.

 

En 1955, McSorley et Cassavetes collaborèrent sur un scénario intitulé "Intruder". Deux ans plus tard, en décembre 1957, Cassavetes mit une option sur une pièce de McSorley à propos de la vie de saint Augustin (que Cassavetes envisagea de réaliser et d'interpréter). Dans les deux cas, avec son habileté si personnelle à se vendre, il se vanta devant les journalistes d'entrer bientôt en production, mais c'était faux. L'annonce était une simple tentative de provoquer des soutiens financiers.  

L’improvisation et le scénario (Faces)

On parle d'improvisation comme si je disais : «Chacun fait ce qui lui plaît», et puis je prends la caméra et le film est fait. N'importe qui s'y connaissant un peu en cinéma sait que ça n'a pas de sens. Ce n'est pas comme ça que ça marche. À moins que vous ne filmiez la guerre, peut-être... et même là, vous devez chercher ce qui se passe. Il n'y a pas d'accidents du genre où ils l'entendent. Une caméra qui casse, un décor qui n'est plus disponible moi qui me retrouve à sec : ça, ce sont des accidents! On passe des nuits blanches et on se fait un souci monstre à propos d'un film. De supposer que les choses arrivent juste comme ça, pour moi, c'est stupéfiant. Ça ne se passe pas comme ça avec les acteurs. Après Shadows, j'ai réalisé que les choses fonctionnent mieux si elles sont écrites au préalable. Ça pose moins de problèmes. Une fois que le scénario est écrit, les gens peuvent jouer plus librement. Sinon, il y a trop de tension. C'est trop difficile à gérer. Ce qui se passe, c'est que le public a l'impression qu'on improvise parce que les acteurs interprètent eux-mêmes leurs rôles.

 

Mais il n'y a pas de phrases improvisées dans Faces, pas une seule. Gena n'est pas une actrice qui improvise. Elle ne travaille pas comme ça. L'improvisation qu'il y a dans le film vient du fait qu'on permet à chaque acteur d'interpréter son rôle, plutôt que ce soit moi qui l'interprète en tant que réalisateur. Alors, en un sens, je ne savais jamais comment un acteur allait se comporter. Les mots étaient écrits, mais la façon dont ils sortaient se décidait sur l'instant. Et si l'interprétation conduisait à changer ces dialogues, pour qu'ils s'expriment comme ils le voulaient, alors je changeais les dialogues ou bien je les laissais improviser leurs propres dialogues. Mais ce n'était pas une technique en soi. En tant que technique, l'improvisation ne sert à rien. Pour parvenir à rendre plus individuelle l'interprétation d'un personnage, c'est très, très constructif.  

L’art et l’argent

En dehors du business, il n'y a pas vraiment d'art en Amérique, et quiconque pense autrement est un fou. Les artistes qui travaillent pour de grandes compagnies sont morts ; ils sont morts. Vous ne pouvez pas travailler pour une grande compagnie et garder votre amour-propre, à moins d'être là pour l'argent. Les gens foncent tête la première, dans la vie, dans leur métier, pour faire de l'argent... et une fois qu'ils en ont, ça ne leur convient pas, ils n'en ont pas besoin et ils ne savent pas quoi en faire. L'argent est le dernier refuge des gens qui craignent de vivre, dont la seule façon de survivre consiste à acquérir autant d'argent et de pouvoir que possible, pour se protéger. Mais se protéger de quoi ? Il faut réaliser que l'argent ne sert à rien, une fois qu'on a le nécessaire pour se nourrir, s'habiller, se loger. En fait, une fois qu'on a dépassé ce stade - quels que soient vos besoins essentiels - plus on a d'argent, plus il devient difficile de trouver ce qui importe vraiment, et l'obtenir.

 

L’écriture collective (Minnie et Moskowitz)

J'ai monté la production, le casting et le scénario en quelques semaines. J'écris vite. J'adore ça. C'est une des étapes les plus excitantes. Une fois que vous avez l'idée, il s'agit de s'y mettre, se concentrer sur ce que vous faites et y prendre du plaisir. 

 

Juste après le jour de l'an 1971, j'ai appelé Seymour ; j'avais écrit dans les vingt pages. Alors il s'est ramené à mon bureau, il a lu à voix haute et il m'a dit : « Finis, finis ! Quand est-ce que tu auras fini ? » J'aime faire participer les gens, et les gens aiment qu'on les fasse participer.

 

À l'image des autres étapes de la fabrication de ses films, l'écriture était une expérience sociale, pour Cassavetes. Il dictait quelques scènes à Elaine Goren chaque jour, puis il faisait venir Cassel, ou Gena Rowlands, ou n'importe qui d'autre de disponible (parfois un journaliste en train de faire un reportage, comme cet envoyé de Playboy qui fit son apparition alors que Cassavetes écrivait la scène où Minnie rencontre Zelmo) pour lire le travail en l'état à voix haute et avoir un retour sur l'écriture en cours. Fin janvier, le scénario était achevé. 

 

On a rassemblé tous les acteurs disponibles, on s'est assis ensemble, on a lu le scénario, et puis on a commencé à le réécrire et à répéter, à approfondir quand il y avait besoin d'approfondir, dénicher les scènes qui plaisaient aux acteurs, écouter leurs opinions, regarder combien de temps durerait le tout. Je crois que c'est important, pour les acteurs, de savoir de quoi va parler l'histoire. On peut faire venir un acteur comme Val Avery pour un jour de tournage : il est venu une seule journée pour la scène du restaurant, une scène de cinq, six minutes. Mais il faut que les autres acteurs se sentent vraiment à l'aise avec la trame de l'histoire, savoir que tout le monde s'y retrouve. Pour eux, ce serait abominable de se pointer et de commencer à construire un personnage sans pouvoir d'abord le sentir et y réfléchir, sans avoir la possibilité de faire des changements, de s'exprimer, de faire des pauses et discuter, sans ressentir la pression de l'argent investi.

 

Vous savez, chacun a sa manière de diriger les répétitions. J'aime bien lire et en dire très peu. C'est vraiment le moment où on fait connaissance avec le personnage ; l'acteur peut se laisser aller, se préparer... Moi, je me prépare, le décorateur fait ce qu'il a à faire, les accessoiristes aussi. Quand j'écris un scénario, il n'est pas trop détaillé, trop fouillé dans les descriptions, comme ça on peut changer des choses. 

 

Les répétitions sont là avant tout pour les acteurs, pour les mettre en confiance et qu'ils sentent qu'il y a un scénario qui n'est pas que sur le papier ; ils peuvent l'entendre et en parler aux autres, savoir ce qu'ils vont faire, avec qui ils vont devoir coopérer et échanger.

 

Il écrivit une version définitive de la première moitié du scénario la semaine précédant le début du tournage. Puis il procéda à quelques changements sur la seconde moitié après la première semaine du tournage ; les dernières modifications sont datées du 1er avril. Le tournage commença à New York le 23 mars et s'acheva à Los Angeles le 17 juin, avec une semaine de pause pour les changements d'équipe entre la côte Est et la côte Ouest. 

 

L’écriture, un processus de découverte (Une femme sous influence)

Quand je me mets à écrire, il y a l'esprit de la découverte. En un sens, ce n'est pas du travail, c'est trouver ce qu'il y a de romanesque dans la vie des gens. Vous êtes fasciné par leurs vies. S'ils sont proches de vous, vous voulez en faire quelque chose en faire un film, le mettre en avant d'une manière ou d'une autre. C'est ça qui nous a poussés à continuer à travailler sur "Une femme sous influence". En un sens, les mots construisent l'histoire de façon mystérieuse. Je travaille sur les personnages comme n'importe quel autre auteur. Il y a certains personnages que vous aimez, pour lesquels vous ressentez quelque chose, et d'autres qui restent froids. Alors vous travaillez jusqu'à ce que tout ce monde se mette à vivre.

 

Faire un film, c'est un mystère. Pour commencer, si je savais quoi que ce soit sur les hommes et les femmes, je ne le ferais pas, parce que ça me barberait. Je crois vraiment que le scénario est écrit en fonction de ce que vous pouvez en tirer et de ce qu'il représente pour vous. Ce dont va parler le film est inconscient, au départ. Bien sûr, je sais que le sujet, ce sera une famille. Mais je ne connais pas mes intentions de départ. Ce qui vous plaît, c'est ce vers quoi vous allez. L'idée de prendre un ouvrier et qu'il soit marié à une femme qu'il ne parvient pas à cerner, c'est très excitant. Je ne sais pas comment bosser là-dessus. Alors j'écris - je le ferai de toutes les manières possibles ; je le sortirai aux forceps, je l'extirperai, je le presserai à mort - peu importe la manière, du moment que ça vous puissiez l'avoir. Je ne crois pas qu'il y ait de règles. La seule règle, c'est de faire du mieux possible. Et si vous ne faites pas du mieux que vous pouvez, vous ne vous aimez pas vraiment. C'est très personnel pour tout le monde.

 

Chaque détail était longuement réfléchi. Cassavetes et ses acteurs exploraient des choses qui ne furent jamais dans le film : le passé des personnages, où ils étaient allés à l'école, comment ils s'étaient rencontrés, etc.

 

Les préparations pour les scénarios que j'ai écrits représentent de longues, ardues, intenses périodes d'étude. Je ne fais pas qu'entrer en production et dire : « Voilà le film qu'on va faire. » Je me demande : « Pourquoi le fait-on ? » pendant longtemps. Je réfléchis : « Bon, est-ce que les gens pourraient être eux-mêmes, est-ce que ça arrive aux gens, est-ce qu'ils rêvent vraiment de ça, est-ce qu'ils pensent ça ?» Avoir un bon scénario a demandé des semaines de lutte. Je connais des hommes qui, comme Nick, travaillent sur les chantiers, et Gena connaissait des femmes comme Mabel, et bien que j'écrive tout moi-même, nous parlions des dialogues et des situations avec Peter Falk, pour avoir son opinion, pour savoir s'il pensait qu'ils sonnaient juste, si c'était vraiment honnête. 

 

Tout a été sujet à discussion, rien n'est venu de moi seul. On écrit beaucoup de choses qui ne sont pas dans le film, pour le contexte. Alors, au moment du tournage, on peut réécrire sur le coup, mais parce qu'on a déjà travaillé sur peut-être trois, quatre, cinq, sept, huit... dix-neuf versions différentes de la scène. 

 

Cinéma et politique

Quand j'ai montré "Une femme sous influence" dans des universités américaines, j'ai été accusé d'être apolitique. Le film ne prend pas de posture politique. Je suis incapable, quand je fais un film, de consulter d'abord mon parti politique ou mon journal. Une femme sous influence est une histoire d'individus, derrière laquelle on peut déceler des problèmes politiques.

 

Bien que beaucoup de féministes virent en Mabel une héroïne, ce soutien ne fut pas toujours évident, puisque le film mettait à mal leurs convictions idéologiques, par exemple le fait que Mabel ne souhaite pas partir ni critiquer Nick ; que Nick ne soit pas traité comme le méchant de l'histoire ; et que Nick et Mabel soient manifestement amoureux l'un de l'autre.

 

Pour moi, les films sont les cartes des territoires émotionnels et intellectuels ; ils apportent des solutions pour éviter de souffrir. En tant qu'êtres humains, on sait qu'on est mesquins, cruels, violents et abominables ; mes films sont précisément une tentative de confinement de notre dépression, de limiter cette dépression à des zones où nous pouvons la soigner. Ils représentent l'affirmation de l'esprit humain. Si, en regardant Une femme sous influence, vous découvrez quelque chose que vous ne connaissiez pas auparavant, ou si vous comprenez des choses sur les gens - vous y aviez pensé, mais pas de cette façon-là, et désormais vous allez peut-être changer d'avis -, alors ce film a de la valeur. Une expérience qui laisse le spectateur vide, ce n'est pas de l'art. 

 

Scénario et réalisation

Il faut écrire, écrire et encore écrire. Sans l'écriture, je ne pense pas que les cinéastes s'en sortiraient aussi bien, parce que les trucs techniques... ben on les a tous vus ! Au bout d'un moment, ils ont moins d'importance. Les mêmes trucs techniques ont été de plus en plus perfectionnés, et que peut-on faire de plus avec une caméra ? Ça ne suffit pas. Vous savez au fond de vous-même que ça a déjà été fait. Tout a déjà été fait pour tout disséquer de façon technique. Mais qu'en est-il des choses vraiment difficiles? Comment répondre à des questions sur la vie ? Votre façon de vivre, votre solitude, vos amours, votre bonheur, vos joies. Quand vous commencez à ressentir une émotion particulière, quand vous commencez à comprendre la scène, à croire en elle, le film se met à fonctionner, à se charger de sens. Ça devient, en quelque sorte, confortable. On s'habitue aux personnages. Je ne crois pas qu'il y ait un réalisateur, ou un auteur, ou même un acteur qui sache ce qui fera que tout ça fonctionne, ni quand ça arrivera. C'est très difficile à percevoir. C'est un secret qui vient du cœur et que personne ne comprend. 

 

Processus d’écriture (Opening night)

En général, je commence avec un postulat, avec une idée de base. "Opening Night" parle des réactions des gens quand on commence à vieillir : comment s'en sortir quand on n'est plus aussi désirable qu'avant, quand vous avez perdu confiance en vous, en vos capacités. Quand vous avez moins d'énergie et que vous en êtes conscient. Ça, c'est la première idée du film. L'idée suivante, c'est montrer la vie d'un artiste, d'un créateur. Je pense que j'en sais beaucoup sur la vie de quelqu'un de créatif. À ce moment-là, différentes idées émergent et prennent forme progressivement, et je me mets à écrire le scénario. J'écris une première version, puis une deuxième, et ainsi de suite. Et puis, une fois que j'ai choisi les acteurs, ils se mettent à me dire ce qu'ils en pensent : « Je n'aime pas ci. » « Je n'aime pas ça. » « Je n'ai pas envie d'être plus ou moins un rouage dans la machine, je veux être une vraie personne. » Très rapidement, ils ciblent les endroits où leur personnage est ennuyeux ou conventionnel, parce qu'il ne fait qu'aller dans le sens de l'intrigue. Les gens conventionnels sont ceux qui veulent réussir, qui ont toujours besoin d'être compris, qu'on pense du bien d'eux. Les acteurs sont des gens qui ne se posent pas de question pour aller de l'avant, qui ne se demandent pas ce qu'on pense d'eux. Leur seul objectif, c'est de communiquer une idée précise de façon à ce qu'on la perçoive clairement. C'est un boulot très difficile.

 

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En bonus, regardez Cassavetes en 1969, pendant le montage de Faces, dans l'excellent documentaire "Cinéastes de notre temps" par Hubert Knapp et André Labarthe :